حين تستعيد المدينة ذاكرتها البصرية: جماليات المكان وتحولات المعنى في فوتوغراف فرج الحطاب

أولًا: الصورة بوصفها ذاكرة حية لا تمثيلًا للمكان

تتجاوز التجربة الفوتوغرافية للأديب والأكاديمي العراقي المقيم في الولايات المتحدة، فرج الحطاب، حدود التسجيل البصري للمشهد، لتقترب من ممارسة معرفية تستنطق المكان وتعيد اكتشاف العلاقات الخفية بين العمارة والإنسان والذاكرة. ففي الصور الثلاث التي تتخذ من المشهد الحضري العراقي موضوعًا لها، لا تبدو الكاميرا أداة لالتقاط ما تراه العين فحسب، وإنما وسيطًا لإعادة بناء الصلة بين الحاضر وطبقاته التاريخية المتراكمة. ولعل القيمة الجمالية لهذه التجربة تكمن في قدرتها على تحويل المألوف إلى موضوع للتأمل، حيث تستعيد الأزقة والأسواق والقباب حضورها بوصفها شواهد على استمرار الحياة، لا مجرد بقايا من ماضٍ انقضى. ويمكن مقاربة هذه الصور من خلال ما أقترح تسميته فرضية الاستبقاء البصري للمكان، وهي مقاربة تفسيرية لا أدّعي أنها مدرسة فوتوغرافية قائمة، بل أستخلصها من تقاطع دراسات الذاكرة الثقافية والفينومينولوجيا المكانية والجغرافيا الإنسانية. وتقوم على أن الصورة لا تحفظ هيئة المكان وحدها، وإنما تستبقي بعض العلاقات التي تمنحه معناه، وفي مقدمتها علاقة الإنسان بعمارته، والحاضر بماضيه، والحركة اليومية بالاستمرار الحضاري. وبهذا المعنى، يصبح التصوير فعلًا ثقافيًا يقاوم اختزال المدينة إلى عمران صامت، ويكشف عن قدرتها على إنتاج المعنى من خلال التفاصيل التي قد تعبر أمام العين دون أن تستوقفها. غير أن هذا الاستبقاء يظل انتقائيًا بطبيعته، لأن المصور يختار زاوية الرؤية ولحظة الالتقاط وحدود الإطار، ومن ثم فإن الصورة لا تستعيد الذاكرة كاملة، وإنما تقترح طريقة مخصوصة لقراءتها.

ثانيًا: القبة الزرقاء وجماليات الارتقاء من المرئي إلى الرمزي

تستوقفنا في الصورة الأولى قبة مكسوة بالفسيفساء الزرقاء والزخارف النباتية والهندسية، تتداخل فيها درجات اللازورد والفيروز مع الأصفر الذهبي، بينما تمتد أسفلها واجهات الآجر والكتابات العربية المزخرفة. ويبدو المشهد قريبًا من عمارة العتبات الدينية في العراق، حيث تتحول القبة إلى علامة حضارية تتجاوز وظيفتها المعمارية المباشرة. وما يمنح الصورة قوتها ليس ثراء الزخرفة وحده، وإنما العلاقة البصرية التي يقيمها المصور بين الكتلة المعمارية والفضاء السماوي. فالقبة تستحوذ على مركز الثقل في التكوين، فيما يمنحها امتداد السماء الزرقاء شعورًا بالانفتاح والارتفاع، وكأن العمارة تستكمل حضورها الأرضي في أفق يتجاوز حدود المادة. هنا يمكن الاستفادة من التمييز السيميائي بين الدلالة المباشرة والدلالة الثقافية؛ فالقبة في مستواها الأول عنصر معماري، لكنها في المستوى الثاني تستدعي منظومة من المعاني المتصلة بالقداسة والانتماء والذاكرة الجمعية. ويكتسب اللون الأزرق أهمية خاصة، لا باعتباره رمزًا ثابتًا يمتلك معنى واحدًا، بل بوصفه عنصرًا بصريًا ينظم العلاقة بين الزخرفة والسماء، ويمنح المشهد انسجامًا تتجاور فيه الكثافة والتجريد. واللافت أن المصور لم يعزل القبة عن تفاصيل المبنى، بل أبقى على الحزام الكتابي والواجهات والنوافذ، وبذلك حافظ على الصلة بين الجمال الزخرفي والبنية التاريخية التي تحتضنه. إنها صورة تستدعي النظر المتأني، لأن تفاصيلها لا تنكشف دفعة واحدة، وإنما تتوزع بين القراءة البصرية للزخرفة والقراءة الثقافية للعمارة. وفي هذا المستوى تتجلى إحدى وظائف الاستبقاء البصري: تحويل الأثر المعماري من موضوع للإعجاب العابر إلى وثيقة مفتوحة على تاريخ الذائقة والمهارة الحرفية والتعبير الديني.

ثالثًا: الشارع العراقي وإيقاع الحياة بين العمارة والإنسان

تنتقل الصورة الثانية من كثافة الرمز المعماري إلى رحابة المشهد الحضري، حيث يمتد شارع تتجاور على جانبيه المباني التجارية والسكنية، وتتقدم فيه حركة المارة ضمن فضاء تتداخل فيه السماء الواسعة مع واجهات الآجر والشرفات المعدنية. ومن الناحية التكوينية، يعتمد المشهد على منظور خطي تقوده المسارات الممتدة في أرضية الشارع نحو نقطة بعيدة، الأمر الذي يمنح العين إحساسًا بالعمق، ويجعل الحركة البشرية جزءًا من انتظام بصري أوسع. غير أن القيمة المعرفية للصورة لا تنحصر في هندسة المنظور، وإنما تتصل بما تكشفه عن الحياة اليومية باعتبارها شكلًا من أشكال إنتاج المكان. فالمدينة ليست مجموعة مبانٍ متجاورة، وإنما شبكة من الممارسات والعلاقات التي تمنح الشارع وظيفته الاجتماعية. ويمكن هنا استحضار مفهوم إنتاج الفضاء عند هنري لوفيفر، الذي يساعد على فهم المكان باعتباره حصيلة تفاعل البنية المادية والممارسة الاجتماعية والتمثلات الثقافية. فالمباني في صورة الحطاب لا تستمد معناها من خصائصها الهندسية وحدها، بل من وجود الناس الذين يسيرون بمحاذاتها، والمحال التي تشغل طوابقها الأرضية، واللافتات التي تشير إلى وظائفها المتغيرة. وتبرز أهمية الضوء في إظهار هذه العلاقة، إذ تتوزع الظلال على الأرض والواجهات بطريقة تمنح المشهد طابعًا يوميًا بعيدًا عن التصنع المسرحي. كما أن اتساع السماء في الجزء العلوي من الصورة يخفف من ثقل الكتل المعمارية، ويخلق توازنًا بين صلابة البناء وانفتاح الفضاء. وفي هذا التوازن تتشكل دلالة دقيقة: المدينة ليست ماضيًا معماريًا محفوظًا خارج الزمن، وإنما كيان يتجدد بفعل الاستخدام البشري. وإذا كانت بعض المقاربات التراثية تميل إلى تجريد المكان من سكانه كي تبرز نقاءه الجمالي، فإن هذه الصورة تحتفظ بالإنسان داخل المشهد، وتمنحه وظيفة أساسية في إنتاج المعنى. وهكذا يغدو الشارع أرشيفًا للحياة العادية، حيث تتراكم آثار التحول الاجتماعي في تفاصيل تبدو صغيرة، لكنها تكشف عن قدرة المدينة على مواصلة وجودها من خلال الممارسة اليومية.

رابعًا: السوق بوصفه أرشيفًا اجتماعيًا واستمرارًا للمدينة

تبلغ العلاقة بين المكان والحياة اليومية ذروة تعبيرها في الصورة الثالثة، حيث يتحول السوق إلى فضاء مكتظ بالحركة والبضائع والألوان والأجساد. وتختلف هذه الصورة عن سابقتيها في أن الإنسان يحتل مركزًا أكثر وضوحًا، بينما تتراجع العمارة إلى موقع الإطار الذي يحتضن النشاط الاجتماعي دون أن يفقد حضوره الجمالي. فالواجهات الآجرية والشرفات المزخرفة والأعمدة والمحلات التجارية تتجاور مع البسطات والكتب والسلع المعروضة، في مشهد تتداخل فيه وظائف المكان الاقتصادية والثقافية. ومن اللافت حضور الكتب ضمن المعروضات، وهو تفصيل يمنح السوق بعدًا معرفيًا يتجاوز التبادل التجاري، ويذكّر بأن المجال الحضري كان تاريخيًا فضاء لتداول الأفكار والسلع معًا. ومن منظور الأنثروبولوجيا البصرية، يمكن قراءة هذا المشهد باعتباره وثيقة عن الممارسات الاجتماعية، شريطة عدم تحويل اللحظة المصورة إلى تعميم شامل عن المجتمع. فالصورة تكشف ما كان حاضرًا أمام العدسة في لحظة محددة، لكنها لا تخبرنا وحدها عن الظروف الاقتصادية للباعة أو التاريخ الاجتماعي للموقع أو طبيعة العلاقات بين رواده. ومع ذلك، فإنها تتيح تأملًا عميقًا في مفهوم الاستمرار الحضري، لأن السوق يبدو هنا مكانًا يعيد إنتاج وظيفته عبر الاستخدام المتجدد، حتى مع تغير البضائع ووسائل العرض وأنماط الاستهلاك. وتؤدي الكثافة اللونية دورًا مهمًا في تكوين هذا المعنى؛ فالأغطية الزرقاء والبضائع المتنوعة والملابس والواجهات الصفراء تمنح المشهد حيوية لا تقوم على التناظر الهندسي، بل على انتظام تنشئه الحركة نفسها. وإذا كانت الصورة الأولى تقدم العمارة في لحظة سكون مهيب، والثانية تكشف عن توازن بين البناء والحركة، فإن الثالثة تجعل الحياة الاجتماعية المصدر الرئيس للطاقة البصرية. ومن خلال هذا التدرج يمكن قراءة الصور الثلاث بوصفها انتقالًا من العلامة المقدسة إلى الفضاء الحضري ثم إلى الممارسة اليومية، دون افتراض أن المصور قصد ترتيبها وفق هذا التسلسل. وهنا تتضح القيمة النقدية لفرضية الاستبقاء البصري للمكان: فالفوتوغراف لا يحفظ ما يختفي فحسب، بل يجعل ما يستمر جديرًا بالرؤية. وفي تجربة فرج الحطاب، كما تكشفها هذه الصور، تتجاوز المدينة وظيفتها بوصفها موضوعًا للعدسة لتغدو شريكًا في إنتاج الدلالة؛ إذ تمنح العمارة المشهد عمقه التاريخي، ويمنحه الإنسان حيويته الاجتماعية، بينما تجمعهما العين الفوتوغرافية في لحظة يتجاور فيها الجمال والتاريخ والحياة. ولعل الإنجاز الأعمق لهذه التجربة يتمثل في أنها لا تقدم العراق باعتباره أثرًا ينبغي الحنين إليه وحده، وإنما باعتباره مكانًا ما زال يصنع حضوره، ويعيد كتابة ذاكرته في تفاصيل الحياة التي تتجدد كل يوم.

ملاحظة منهجية: استُخدمت فرضية الاستبقاء البصري للمكان بوصفها اقتراحًا نقديًا لهذه القراءة، لا باعتبارها فرضية منشورة مثبتة في الأدبيات. وتستند المقاربة إلى مفاهيم معروفة في دراسات الفضاء والذاكرة والسيميائيات البصرية. كما اقتصرت القراءة على الصور الثلاث دون افتراض معلومات غير موثقة عن تاريخ التقاطها .