يقدم الشاعر حسين ناصر جبر مجموعته، الصادرة عن دار الضياء للطباعة في النجف سنة ٢٠٠١، بوصفها باكورة أعماله. وفي التقديم المؤرخ في ١٨ أيار ٢٠٠١ يستعيد زمنا طويلا من الكتابة ويشبّه صنيعه بنضد الجمانات. الصورة هنا تتعلق بطريقة جمع الكتاب أيضا فالمدائن توحي باتساع الحيز وتعدد ساكنيه، والجمان يحيل إلى حبات صغيرة يمكن جمعها واحدة بعد أخرى. وبين هذين المقياسين تتحرك القصائد. قد تكفي لحظة إصغاء إلى الكمان لنص قصير، فيما يحتاج رثاء الأخ إلى شارع كامل كي يصل من البيت إلى القبر. وتجاور في الديوان نصوص تحمل تواريخ من بغداد والناصرية والنجف. تميّز الهوامش أحيانا بين زمن كتابة القصيدة وزمن إلقائها أو نشرها. فـ«دفتر من نحاس» يحمل في خاتمته تاريخ ١٩٨٦ في بغداد، ويذكر هامشه إلقاءه في منتدى الأدباء الشباب في العام التالي.
وللبريق الذي يعد به العنوان درجات في القصائد نفسها. ففي «العالم الذهبي» نقرأ «بحارك لؤلؤة هائلة»، وتتصل أصداف البحار بجفن العالم المستفيق. يتبادل الجسد والمنظر الطبيعي صفاتهما. يمتد الجفن حتى يتسع للبحر، وتصير لحظة الاستيقاظ حدثا يصيب العالم كله. لكن جوار هذه القصيدة لصور النحاس في «دفتر من نحاس» والرماد في «ثنائيات متداخلة» يجعل البريق أكثر تعقيدا. فالشيء اللامع قد يبشر باليقظة، وقد يكون سطحا صلبا يُحفظ فيه أثر العنف.
شارعان للفقد
من «دفتر من نحاس»
نبض المدينة ... أبطأ ...
حتى توقف ...
كل شيء توقف
إلّاه ...
في مستباح الطريق.
يدور بلا فلك أو مدار
يفتتح «دفتر من نحاس» بمسافر يلثم الشارع أقدامه. هذه المبادرة من المكان تمنح الغريب لحظة أُلفة قبل أن تضعه القصيدة أمام ما استقر على الأرصفة. تتجمد الدمعة ويتحجر ما كان سائللا في صورة الفؤاد، ثم يظهر النحاس الذي سمّى القصيدة. والدفتر، بما يوحي به من ورق يُطوى، يصطدم بصلابة المادة التي صُنع منها. ومن هذا الاحتكاك يتولد معنى للشهادة الشعرية. ما مرّ على الرصيف يصعب محوه ويصعب حمله كذلك. وتبلغ القصيدة ذروتها حين يتباطأ نبض المدينة وتستمر حركة المسافر وحده. إنه يمضي بلا مدار، فتغدو النجاة نفسها شكلًا من أشكال التيه. حضور الضحايا والأشلاء يفتح المشهد على أذى جماعي، ويظل سبب العنف خارج حدود ما تسميه القصيدة.
من خاتمة «زغب الطفولة»
لم ...
نعلم الحفّار ...
يوغل في القبور ...
ويعدّ متكأ السكون.
وفي «زغب الطفولة» يبدأ الفقد من علاقة محددة. يقول المتكلم لأخيه «سأمرّ من وجعي إليك». تحمل «من» معنى نقطة الانطلاق، فكأن الوجع موضع يمكن العبور منه. ثم يتسع ضمير المفرد إلى «كنا»، وتنتقل القصيدة من مخاطبة الغائب إلى تمثيل زمن كان فيه الاثنان يصنعان نهارهما باللعب. وعبارة «وتسكننا الدروب» تقلب العلاقة المألوفة بين الساكن والمكان. من يحمل الدرب في داخله يستطيع أن يعود إليه بعد انقضاء زمنه، لكنه يستعيده من الجهة التي تغيّر فيها كل شيء. لهذا يبدو ظهور الحفّار مؤلمًا إلى هذا الحد. فقد سبق أن رأينا الأقدام وهي تخالط التراب في السباق، وحين تحضر القبور تأخذ المادة نفسها وظيفة أخرى. بذلك يجتمع الشارع العام والشارع الحميم في المجموعة. في الأول يبقى جسد يمشي بعد توقف المدينة، وفي الثاني يبقى صوت يستعيد المشي المشترك بعدما تعذّر.
من «أسطورة الفزع»
ستشربون الصمت في جلودكم
وينطق التراب في الحدق.
ويأخذ التراب وجهًا ثالثًا في «غابة التيه». يُدعى المسافر إلى النظر في راحتيه بعد الطواف بين النجوم، ثم يُنادى بصفته «ابن التراب». لا تستقر العودة في القصيدة على معنى واحد. فتحُ الأم ذراعيها يوحي بالأمان، واستدعاء الرحم والطين يقرّب البدء من النهاية. وفي «أسطورة الفزع» تتغير نبرة الخطاب مرة أخرى. يخاطب المتكلم ساكني الأجداث، وتبلغ القصيدة لحظة «وينطق التراب في الحدق». تنتقل القدرة على النطق إلى مادة صامتة، ويصير موضع البصر مكانًا لسماع ما تعذّر قوله. وبين راحة الطين هناك وهذا النطق الموحش هنا يكتسب التراب قوته من اختلاف وظائفه.
حين تأخذ الحواس بعضها من بعض
من مطلع «معزوفة الكمان»
هي الهنيهات تذوب في الصدى
كأنها الأريج في جفونه
تصل المجموعة بين ما يُسمع وما يُرى منذ «لحظات تأملية». ففي «الشهيد» تتحرك الأصوات في هيئة موج، ويسند الشاعر إلى الصخر أجنحة ينساب عليها القلب. هذا الجمع بين صلابة الصخر وخفة الجناح يعيد ترتيب المشهد حول الشهيد. يخف ثقل المادة وتقترب الأزهار من موضع الفقد. وفي «معزوفة الكمان» تذوب اللحظات في الصدى ويستدعي الصدى الأريج، ثم ينتهي المقطع إلى هيئات تثب في الهواء. يتيح هذا التدرج للقارئ أن يتابع ما يصنعه اللحن في المخيلة، حتى حين يبقى العازف خارج بؤرة النظر. وفي «تلك» تتولى الشهقة تلوين المرأى. ما يحدث للجسد في لحظة قصيرة يغيّر المشهد كله، قبل أن ينعطف النص من الأمس إلى الخطوة التي ستأتي.
وتظهر صلة أخرى بين المكتوب والمرئي في رسوم محمد جاهم، كما تذكر بيانات المجموعة في آخر الكتاب. بعد خاتمة «دفتر من نحاس» مباشرة، تحتل يد مفتوحة مساحة بارزة من الرسم وتحيط بها خطوط سوداء كثيفة. يمكن أن تُرى اليد بوصفها استغاثة أو محاولة بلوغ، ويظل هذا الاحتمال معلقًا بعد أن انتهى المسافر من عبور الصفحة. وفي الرسم الذي يعقب «الشهيد» يتجاور وجه إنساني مع خطوط تشبه جذعًا وتفرعاته. يمنح هذا التجاور الجسد هيئة قابلة للامتداد، على نحو يجاور انتقال القلب والصخر والنبات في القصيدة. والصفحة التي يفردها الكتاب للرسم تغيّر سرعة القراءة أيضًا. ينقطع توالي الأسطر، ويظل على العين أن تقرأ الأثر من حركة الخط ومساحات البياض.
السفر والمناجاة وأسئلة الجوع
من مطلع «مناجاة في حضرة الرب»
بيني وبينك ...
تختفي الأوهام ...
تقترب الخطى ...
فأكون بينك.
في «مناجاة في حضرة الرب» تبدأ المسافة بعبارة «بيني وبينك»، وتؤدي الخطى وظيفة تقليصها. غير أن خاتمة القصيدة تعيد الوهم إلى المشهد بعد أن اختفى في المطلع. يتغير موضعه أيضا. فالأوهام كانت حائلا في البدء، ثم تتصل في النهاية بصورة القامة التي تنساب وهما. وبذلك يفضي الاقتراب إلى مساءلة صورة المتكلم عن نفسه. وفي «بحر الخلوص» تتسع المناجاة إلى رحلة لها طائر وليل وبرق، ويستدعي ختامها هيئة مسافر يُنيخ رحله. ويظل الجوع والخوف وصخب الدروب حاضرا في صلب النص بصفته ما يحاول الصوت أن ينساه. وحين تعود المظلمة في المقطع التالي، يصير السلام في الخاتمة وصولا له كلفة.
من «على دكة العمر»
مبشر الفقراء
يحمل صرة الحلوى
وشيئًا من فتات موائد
((الحلاج)) و((العربي))
ومن المفيد قراءة هذا السلام إلى جانب «على دكة العمر». يبدأ السؤال فيها من سني المتكلم، وسرعان ما يظهر الجياع على الطريق. ثم يمر «مبشر الفقراء» حاملا الحلوى وشيئا من فتات موائد الحلاج وابن عربي. تمنح كلمتا «صرة» و«فتات» الأسماء الصوفية وزنا ماديا يكاد يُقاس بما يتبقى في اليد. وتضاعف الخاتمة، التي تفرد لها الصفحة إطارا، أثر هذا التفاوت في القسمة. للفقراء عباءة البلاء وللشعراء ما تبقى من الأحلام والنجوى. عند هذه النقطة يمكن أن يُقرأ المشهد على أنه سؤال عن مقدار ما تبلغه المواساة الروحية حين يرهق الجوعُ السائرين. ومن الجهة نفسها يُقرأ الانتقال في «توجس» من الحيرة بشأن العمر إلى صرخات الضحايا وزحمة الأنقاض. فالقلق الذي يبدو أول الأمر شأنً داخليا سرعان ما يستمد صورته من مصاب يقع خارج الذات.
الوقفة والتكرار وحدود الصورة
يعتمد إيقاع المجموعة في مواضع كثيرة على تفاوت أطوال الأسطر، والعبارات العائدة، وموضع الوقفة. في «دفتر من نحاس» تفصل النقاط بين النبض وبطئه، ثم يتكرر فعل التوقف قبل أن تستعيد الجملة حركتها مع المسافر. وفي «زغب الطفولة» يعلَّق فعل المعرفة بعد «لم» في سطر مستقل. يقع التردد في القراءة نفسها قبل أن نعلم ما لم يعلمه الطفلان. أما في «ظلال الرؤى» فتعود صيغة «من يا ترى» وتنتقل بين الحالم والمتسائل ومن ينهار في آخر النص، فيغدو السؤال وسيلة لزعزعة هوية الصوت الذي ننظر معه. وتُسمع في «بحر الخلوص» أصداء نهايات مثل «اشتياقي» و«انعتاقي» و«انطفائي»، بينما يتحول تكرار «نسيت» من تعداد الأشياء المنسيّة إلى وقفة معلقة عند نهاية المقطع.
من مطلع «ثنائيات متداخلة»
حين تنام النار في المواقد
يسكنها الرماد.
وتختبر «ثنائيات متداخلة» قيمة التكرار على مستوى الصورة. في المطلع تسكن النار ويحل الرماد في الموقد، وفي المقطع التالي تظل النار داخله تقاوم الضياع. تُقرأ المرة الأولى بوصفها انطفاءً، ثم يتيح الرجوع إلى الموقد أن نرى الرماد ساترا لما تبقى من النار أيضا. لكن تكرار علامات الحذف بكثافة عبر الديوان يسوّي أحياننا بين الوقفة التي تغير المعنى والوقفة التي تؤخر تمام الجملة فحسب. في «أمنياتي الوديعة»، مثلا، يؤدي تكرار «خذي» وظيفة بنائية، لأن العرض يتصاعد من جُلّ العمر إلى العمر كله. ومع ذلك تمنح نقاط الحذف الفعل المفرد وما يليه من وقفات متقاربة وزنا بصريا يكاد يساوي بينها ويظل تحول المخاطَب من المؤنث إلى نداء الفارس الحالم في الخاتمة أعمق أثرا من هذا التقطيع، لأنه يعيد توجيه القصيدة نحو مساءلة التعلق الذي بنت عليه أمنياتها.
من خاتمة «زهرة شمس»
ينهمر الرعد الصاخب
بين الغيث ... كقوس قزح.
وينام الليل.
ويظهر تفاوت مشابه في الاستعارة. في «العالم الذهبي» تحمل صورة مخمل الأريج ملمسا ورائحة في عبارة واحدة، بينما تجعل مجاورة الندى والبحيرات والأهداب وشعلة الطين على امتداد المقطع العلاقات بين الصور أقل رسوخًا. وفي «زهرة شمس» يتماسك المطلع حين يستعير القلب من الزهرة فعل الالتفات، ثم ينتقل إلى هيئة الوليد الذي يتنفس ويبكي. ويزداد المشهد اضطرابًا في الختام حين ينهمر الرعد مشبها بقوس قزح. كان انتقال الحواس في «معزوفة الكمان» يبدأ من أثر اللحن ويتدرج معه، أما هنا فتأتي مشابهة الصوت للون بعدما توزعت القصيدة بين الزهرة والوليد والجرح والسفر. تترك كل صورة أثرها الخاص، ويصعب أحيانا تبين ما تضيفه إلى الصورة السابقة.
الخطوة التي تبقى مفتوحة
من خاتمة «تلك»
كل ماضي الدرب خطوة
رسمت ...
في دهشة الآلام وجهي،
وانجلت عن خطوة أخرى
ستأتي ...
أضع «زغب الطفولة» و«دفتر من نحاس» في قلب هذه التجربة. الأولى تترك للقارئ أن يسمع اللعب بعد أن عرف ما انتهى إليه الشارع والثانية تجعله يتابع حركة فرد واحد بعدما توقفت حركة المدينة. وتأتي «تلك» في نهاية المتن الشعري لتردّ اتساع الماضي إلى خطوة واحدة تركت أثرها في الوجه وانجلت عن خطوة ستأتي. وفي ضوء هذه الخاتمة يمكن الرجوع إلى العنوان وفهم المدائن من جهة أخرى. إن أصغر ما يجمعه الشاعر، من زغب وصدى وحصاة، هو ما يسمح لهذه الأمكنة بأن تُقرأ من جديد ويبقى من شارع الطفولة، بعد أن يفرغ من ركض الطفلين، ما يكفي لأن يحمل خطوة القارئ هو أيضا.
المرجع
حسين ناصر جبر، «مدائن من جمان»، النجف، دار الضياء للطباعة، ٢٠٠١.
التعليقات