تفتح دراسة الباحثة مارلين هيرمان «الموسيقى الدنيوية عند يهود اليمن كمرآة للفصل الثقافي بين الرجال والنساء» بابًا لفهم الحياة الاجتماعية ليهود اليمن من خلال أغانيهم وسوف نحاول تقديم عرض لهذه الدراسة وملامسة بعض استنتاجاتها، علما أن الباحثة اعتبرتها مفتاحًا لعدة أبحاث ودراسات .
من المهم أن نذكر أن الباحثة لم تكتفي بوصف الألحان والإيقاعات، وإنما تسألت عن الأسباب التي جعلت الرجال والنساء يعيشون داخل مجتمع واحد، لكنهم طوروا تقليدين غنائيين مختلفين في اللغة والموضوعات وطرق الأداء.
نُشرت الدراسة سنة 1996 في مجلة الدراسات الأنثروبولوجية بجامعة أكسفورد، واستندت إلى رسالة ماجستير أنجزتها الباحثة في جامعة مانشستر سنة 1985. وركزت هذه الدراسة بصورة أساسية على العقود الخمسة التي سبقت هجرة معظم يهود اليمن بين عامي 1949 و1950. وهي فترة تسمح بفهم التقاليد الغنائية قبل أن تنتقل إلى مجتمع جديد وتتأثر بوسائل التسجيل والإذاعة والحفلات الحديثة.
تنطلق هيرمان من ملاحظة اجتماعية مهمة، فلقد كان الفصل بين الرجال والنساء في المجتمع اليهودي اليمني يتجاوز حدود المكان، ويمتد إلى التعليم والدين واللغة والمشاركة في شؤون الجماعة. وكان الكنيس مركزًا لحياة الرجال وحدهم، وفيه يتعلم الصبيان القراءة والنصوص الدينية، وتُناقش القضايا العامة. أما النساء فكن مستبعدات من دخوله، وهو استبعاد تؤكد الباحثة أنه لم يكن حكمًا عامًا تفرضه الشريعة اليهودية على جميع المجتمعات اليهودية، لكنه ممارسة خاصة ارتبطت بتقاليد الجماعة في اليمن.
وقد انعكس هذا الوضع على التعليم. تعلم الرجال العبرية، واطلعوا على الآرامية من خلال النصوص الدينية، بينما ظلت العربية اللغة الأساسية للنساء، اللواتي حُرمت غالبيتهن من التعليم النظامي. وهكذا نشأ اختلاف واضح بين المعرفة التي يستطيع الرجل اكتسابها والمعرفة المتاحة للمرأة.
لكن الباحثة لا ترى أن هذا الفصل جعل النساء بلا حياة ثقافية. فقد نشأ بينهن عالم اجتماعي وغنائي له موضوعاته وطرق تعبير الخاصة به. كانت المرأة بعيدة عن المؤسسات الدينية التي يسيطر عليها الرجال، لكنها امتلكت داخل البيت والمناسبات النسائية مساحة لتبادل الخبرات والأغاني والحكايات.
ومن هنا اقتربت دراسة مارلين هيرمان من تقليدين متجاورين: ديوان الرجال، الذي يقوم على الشعر المكتوب والمعرفة الدينية، وأغاني النساء التي انتقلت في معظمها شفهيًا، وكانت أقرب إلى العلاقات الإنسانية وتجارب الحياة اليومية.
الديوان بين الشعر والدين
توضح هيرمان أن وصف ديوان الرجال بالموسيقى الدنيوية يحتاج إلى شيء من الحذر. وكانت لهم قصائد لم تكن جميعها جزءًا من الصلوات الرسمية، رغم أن أغلب مضامينها ظلت وثيقة الصلة بالدين. وقد تناولت الخلاص والمنفى والعودة إلى أرض الميعاد، واستعانت بالصور الدينية والتأملات الروحية حتى في القصائد التي استخدمت لغة الحب والغزل.
وتعيد الباحثة جذور هذا التقليد إلى الشعر العبري الذي ازدهر في الأندلس، وتأثر بالأوزان العربية وأساليبها. وانتقلت قصائد عدد من الشعراء اليهود الأندلسيين إلى اليمن عبر مصر، ثم أصبحت جزءًا من الثقافة الشعرية المحلية. ولم يكتف شعراء اليمن بتلقي هذا التراث، لكنهم طوروا أساليبهم الخاصة، متأثرين بالتصوف اليهودي المتوارث والحياة الدينية والاجتماعية في اليمن.
وسنجد هنا أن الشاعر شالوم شبزي من النماذج المهمة، وهو شاعر وعالم استخدم العبرية والعربية والآرامية في قصائده. وتشير الدراسة إلى أن هذا التعدد اللغوي كان جزءًا من أسلوب التعبير المألوف لدى الشعراء اليهود اليمنيين.
وتتناول هيرمان نماذج من شعر شبزي، بينها قصيدة عن الختان تتحدث عن الطفل وأسرته وفرحة الجيران والدعاء له بالشفاء، وأخرى تستخدم الحب والزواج للتعبير عن العلاقة بين الله والشعب.
فالحبيبة في بعض قصائد الديوان ليست امرأة بعينها، وهي صورة رمزية للجماعة اليهودية، والحبيب هو الإله. وقد يصبح الفراق تعبيرًا عن المنفى، بينما يدل اللقاء على الخلاص المنتظر.
وتستشهد الباحثة كذلك بقصيدة لسعديا بن عمران يتحاور فيها الشاعر والحمامة والحبيب. تمثل الحمامة الشعب، ويصبح الحبيب صورة للإله، أما القصر فهو رمز للأرض التي تتطلع الجماعة إلى العودة إليها.
تساعدنا كل هذه النماذج على فهم أن الحب في الديوان لم يكن دائمًا تجربة شخصية بين رجل وامرأة. فكثيرًا ما استُخدمت مفرداته لتقديم المعاني الدينية بصورة شعرية قريبة من الحس الإنساني.
أغاني النساء: الحب كما تعيشه المرأة
عندما تنتقل هيرمان إلى أغاني النساء يتغير العالم الذي نقرأ عنه. فهنا لا يصبح الحبيب رمزًا للإله، ولا يتحول الزواج إلى صورة للخلاص الديني. تتحدث المرأة عن رجل تحبه، أو عن أهل يعارضون اختيارها، وعن الغياب والغيرة والاشتياق والألم والتهميش.
واختارت الباحثة مجموعة من أغاني الأعراس لتوضيح هذا الاختلاف. ومن أجمل أمثلتها أغنية «أخضر خضاري»، التي تخاطب فيها الفتاة حبيبها وتقول، بمعنى النص الذي تورده الدراسة:
«يا حبيبي، أهلي عيروني بك، وكلما عيروني ازداد حبي لك».
ثم تتحدث عن مراقبة الناس لتصرفاتها؛ فإذا غنت قالوا إنها عاشقة، وإذا صلت وجدوا لذلك تفسيرًا، وإذا بكت نسبوا بكاءها إلى فراق الحبيب.
تكشف هذه الأغنية عن فتاة تعرف أن مشاعرها أصبحت موضوعًا لكلام الآخرين، لكنها لا تتراجع عن حبها. ولا تحتاج إلى خطاب طويل لتعلن موقفها؛ فالجملة التي تقول فيها إن عتاب الأهل يزيد حبها تختصر صراعًا بين رغبتها الشخصية وسلطة الأسرة.
وفي أغنية أخرى، «يا بنت يا بيضا»، يظهر الحبيب وهو يطلب من الفتاة أن تساعده على الاقتراب منها من النافذة، دون أن يراه أهلها، ودون أن تراه ذبابة تطير في الهواء. إنها صورة طريفة لحب ممزوج بالخوف ويحتاج إلى السرية التامة، وتكشف في الوقت نفسه مقدار الحذر الذي يحيط بعلاقة لا توافق عليها الأسرة.
وتورد الباحثة أغنية «شيلوا سلامي»، التي تحمل فيها المرأة رسالة إلى الحبيب تشكو فيها ما أصابها من عذاب. وفي «نزلت أسيّل» تتحدث عن وجع القلب والتسامح بين المحبين.
هذه النماذج تجعل أغاني النساء مصدرًا مهمًا لمعرفة المشاعر والعلاقات الاجتماعية. فهي لم تقدم وصفًا نظريًا أو فلسفيًا لمكانة المرأة، ولكنها وإلى اليوم تتيح سماع صوت المرأة وهي تحب وتعاتب وتغضب وتشتاق. ومن المهم أيضًا القول ومعرفة أن أن النساء لم يغنين عن الحب وحده؛ فقد ارتبط غناؤهن بالأعراس والمناسبات والعمل والعلاقات بين أفراد الأسرة.
من اختلاف الكلمات إلى اختلاف الألحان
لم تقف هيرمان عند موضوعات الأغاني، فقد انتقلت إلى بنائها الموسيقي، وحاولت معرفة ما إذا كان الاختلاف الاجتماعي قد ترك أثره في الألحان نفسها.
ووجدت الباحثة أن ألحان الديوان الرجالي تميل إلى تركيب أكثر اتساعًا، وإلى استخدام مقاطع لحنية متعددة تربط بينها علاقات واضحة. وقد ينتقل المنشد من لحن إلى آخر مع الاحتفاظ بعناصر تجمع أجزاء الأداء. كما تتيح بعض المقاطع للمغني المنفرد أن يظهر مهارته في مد الصوت والزخرفة والتنويع والارتجال.
أما أغاني النساء فتعتمد في كثير من نماذجها على جمل قصيرة متكررة، وقد تنتقل المغنية من لحن هادئ إلى آخر سريع دون الحاجة إلى رابط موسيقي واضح بينهما. وتلاحظ الباحثة أن الإيقاع المنتظم أكثر حضورًا في غناء النساء، بينما يحتفظ الديوان بمساحة أوسع للإنشاد الحر، خاصة في المقاطع القريبة من الأداء الديني.
وتشير أيضًا إلى وجود اختلاف في اتساع المجال النغمي؛ فألحان الرجال في العينات المدروسة تستخدم غالبًا بناءً نغميًا أكثر تركيبًا، بينما تعتمد أغانٍ نسائية كثيرة على عدد محدود من الدرجات وعلى جمل تدور حول نغمات مركزية.
لكن هذه المقارنة لا تعني أن النساء كن أقل قدرة على الإبداع الموسيقي. فهيرمان نفسها تذكر وجود أغنيات نسائية معقدة، وتؤكد أن المغنيات المتميزات كن يحظين بالتقدير، وأنهن استخدمن الزخرفة وتغيير شدة الصوت والتنويع اللحني. كما أن بعض ألحان الرجال كانت بسيطة وقائمة على التكرار.
ومن التفاصيل المهمة أن الباحثة تعترف بصعوبة تدوين هذه الموسيقى وفق الكتابة الموسيقية الغربية. فالنغمات لا تخضع دائمًا لمسافات ثابتة، والإيقاع قد يتغير بحسب الكلمات، والزخارف الصوتية لا يمكن نقلها بدقة كاملة إلى المدونة الموسيقية. ولهذا اعتبرت ما قدمته تقريبًا يساعد على المقارنة ويفتح أبواب للبحث، وليس صورة مطابقة تمامًا لما كان يُسمع.
الغناء بين المجلس والبيت والعرس
يتضح الفصل الثقافي كذلك في المناسبات التي يُؤدى فيها الغناء. فقد ارتبط ديوان الرجال بالأعياد والجلسات والمناسبات الخاصة، بينما رافق الغناء النسائي كثيرًا من الأعمال اليومية والاحتفالات العائلية.
وتصف الدراسة أسلوب النداء والجواب الذي يشترك فيه التقليدان؛ يبدأ شخص بالغناء ثم ترد عليه الجماعة. وتذكر أن النساء كن يغنين أيضًا في مجموعتين تتبادلان أنصاف الأبيات، وهو أسلوب لم تجده الباحثة بالصورة نفسها في ديوان الرجال.
ولم تكن الحدود بين العالمين مغلقة تمامًا. ففي موكب العروس، مثلًا، كانت النساء يتقدمن بالغناء، ويتبعهن الرجال على مسافة. وفي بعض مواكب العريس شاركت النساء في غناء الرجال بالزغاريد والإيقاع.
وتلفت هيرمان الانتباه إلى أن أغاني النساء اليهوديات كانت قريبة من أغاني النساء المسلمات في اليمن، بل إن كثيرًا منها كان مشتركًا بينهن. وهذا جانب مهم في الدراسة؛ فبينما اتصل الديوان الرجالي بالشعر العبري وبالمجتمعات اليهودية خارج اليمن، احتفظ غناء النساء بعلاقة قوية مع البيئة اليمنية المحيطة بهن.
حدود الفصل بين الرجال والنساء
لم تنتهي الباحثة إلى أن جميع يهود اليمن عاشوا وفق نموذج واحد. فهي تذكر اختلافات بين المناطق والجماعات، ومنها يهود حبّان، حيث تشير إلى وجود نساء متعلمات. كما تذكر مجتمعات يهودية صغيرة في مناطق نائية كان بعض رجالها أميين، وربما لم تعرف تقليد الديوان بالصورة الموجودة في المراكز الكبرى.
وتشير إلى حالات تعلمت فيها فتيات شيئًا من تراث الرجال، وإلى أن الطرفين كانا يسمعان أحيانًا أغاني بعضهما. فالتمييز الاجتماعي لم يمنع تمامًا انتقال الأصوات والمعرفة.
وهنا تصل الدراسة إلى واحدة من أهم أفكارها؛ أي لم يكن الفصل بين الغناء الرجالي والنسائي نتيجة اختلاف الأذواق فقط، وإنما كان وسيلة لتأكيد العادات والتقالد وما كان ما يعده المجتمع رجوليًا وما يعده نسائيًا.
فالديوان ارتبط بالتعليم والهيبة الدينية والمعرفة المكتوبة، بينما كانت أغاني النساء توصف بأنها أقل منزلة، رغم غناها بالتجارب الإنسانية والقدرة على التعبير. ولاحظت الباحثة أن بعض الرجال كانوا ينكرون معرفتهم بأغاني النساء، مع أنهم قد يكونون سمعوها في المناسبات العامة. وترى في هذا الإنكار محاولة للمحافظة على الحدود الاجتماعية التي تمنع الرجل من الاقتراب مما يصنفه مجتمعه عملًا نسائيًا.
وتكمن قيمة دراسة هيرمان في أنها لا تفصل الموسيقى عن الظروف التي أنتجتها. فاختلاف اللغة والموضوع واللحن وطريقة الأداء كل ذلك اعتبرته بأن كان يرتبط بالتعليم والعمل والدين ومكانة المرأة داخل الجماعة. وتكشف الأغاني، بذلك، جوانب من الحياة قد لا تظهر في النصوص الرسمية.
ومع ذلك، فإن المقارنة بين ديوان الرجال وأغاني النساء تحتاج إلى قراءة حذرة. فالمادة الموسيقية التي اعتمدت عليها الباحثة محدودة، وبعض تصوراتها عن الفصل الاجتماعي استندت إلى شهادات ومراجع سابقة.
لعل أهم ما نخرج به من هذه الدراسة أن الغناء النسائي كان وسيظل مصدرًا مستقلًا لمعرفة حياة النساء اليهوديات في اليمن. فقد حفظت الأغاني مشاعر الحب والعتاب والغيرة والرفض والاشتياق، بينما حفظ الديوان عالمًا واسعًا من الشعر الديني واللغة والرموز الروحية.
ومن خلال قراءة العالمين معًا نستطيع أن نقتراب من صورة أكثر وضوحًا للمجتمع اليهودي اليمني ولا يجب أن نختزل كل ثقافته في نصوص الرجال ولا أن نفصل أغاني النساء عن الظروف المعاشة أنذاك والعناصر التي منحتها معانيها.
من المهم أن نختم بملاحظة وجود عشرات الفرق الغنائية اليهودية حول العالم وشهرة عالمية لبعض الأغاني النسائية وتتواجد مئات المواد على يوتيوب ومنصات سماع الموسيقى العالمية٠
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
The Secular Music of Yemenite Jews as a Mirror of Cultural Separation Between Men and Women
1949–1950
By the British researcher Marilyn Herman
التعليقات